Thursday, November 01, 2007

Traducción imposible: los medios audiovisuales

Para Grisha y Sorel, con mucho cariño.

Ponencia presentada en la "International Translation
and Interpretation Conference and Expo 2006"

"Pero, con todo esto, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés; que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen, y no se ven con la lisura y la tez de la haz; y el traducir de lenguas fáciles, ni arguye ingenio, ni elocución, como no le arguye el que traslada, ni el que copia de un papel en otro papel."
Don Quijote, parte segunda, capítulo LXII

"―Pues yo le tengo en italiano ―dijo el barbero―; más no le entiendo.
―Ni aun fuera bien que vos le entendiérades ―respondió el cura―; y aquí le perdonáramos al señor Capitán que no le hubiera traído a España y hecho castellano; que le quitó mucho de su natural valor, y lo mesmo harán todos aquéllos que los libros de verso quisieren volver en otra lengua: que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegarán al punto que ellos tienen en su primer nacimiento."
Don Quijote, parte primera, capítulo V

¿Cuántas veces se ha dicho que la traducción es una tarea destinada a fracasar, que el texto traducido pierde la belleza del original? Según estas ideas, el traductor debe saberse derrotado desde un principio y, sólo después, comenzar el trasvase del texto de un idioma a otro, siendo siempre fiel al original. Su objetivo debe ser aproximarse al texto en lengua de partida hasta dejar una distancia mínima, pero jamás debe pretender tocarlo, debe tener la certeza de que nunca lo logrará.

Algo similar sucede en el mundo matemático con el cálculo integral, que intenta medir el área bajo la curva mediante la suma de rectángulos cuya superficie tiende a cero, ya que mientras más pequeños son, mayor es el espacio que abarca el total de las áreas. Sin embargo, puesto que la superficie de los rectángulos jamás llega a cero ―ya no sería una superficie―, éstos no alcanzan a cubrir el área total bajo la curva, siempre quedan espacios sin valorar. Así se ha visto a la traducción, como una integral, que deja huecos sin considerar, que puede acercarse mucho, pero jamás alcanzará el grado de sublimidad del original.

No lo es. La traducción no es un círculo, que comienza en un punto y regresa al origen. Sería ridículo pensar de esta manera sobre ella, cuando implica un traslado de una lengua a otra; ¿cómo podría llegar al mismo sitio cuando implica un trasvase? La traducción pretende mostrar un texto que fue escrito para cierto público, a uno diferente, pero debe buscar los recursos del nuevo idioma para acercar a los lectores a las ideas del autor, a pesar de la distancia que implica no hablar la misma lengua ni tener la misma cultura.

En Traducción: literatura y literalidad, Octavio Paz expone que la traducción es creación, y realiza las versiones en español de poetas “intraducibles”: John Donne, Stéphane Mallarmé, Guillaume Apollinaire, E. E. Cummings. No es una tarea imposible.

La traducción implica cambio, adaptación de un texto a una cultura distinta a la que estaba dirigido, por lo que para mostrarlo, habrá que utilizar las herramientas que posee el nuevo idioma para lograr la comprensión, la comunicación e incluso la aproximación a las ideas del autor, pero mediante los caminos que puede recorrer la cultura nueva, dos caminos diferentes para llegar a un mismo punto, un punto fijo e inmóvil, estable, que no cambia, que existe y es real, pero para que dos personas de lenguas distintas lleguen a él, tendrán que hacerlo por caminos diferentes.

Walter Benjamin, en su ensayo sobre la traducción “The Task of the Translator” (1969), expone su opinión de que la traducción por sí misma es un fracaso. Y hay que tomar en cuenta en tal afirmación, el filósofo alemán no considero las dificultades añadidas de la subtitulación y el doblaje. Whitman, en cambio, con una idea bastante más positiva, dice: “...there is no such thing as ‘untranslatability’” (2001: 144).

En algunas modalidades de traducción, como los subtítulos, los obstáculos se multiplican, pues es necesario ajustar el texto traducido a un espacio corto que dure en pantalla sólo el tiempo necesario para que los espectadores alcancen a leerlo.

La subtitulación y el doblaje son tareas que no se reconocen y no se aprecian como tales. La crítica cinematográfica no se ocupa de las traducciones, se soslaya su importancia. Y esto sucede desde el momento en que, en una película leemos “subtitulada por X compañía, con la colaboración especial de…” Esa leyenda, “con la colaboración especial de…” Es decir que la persona cuyo nombre aparece en pantalla no subtituló la cinta, sólo colaboró. Y eso en el caso de que aparezca el nombre de quien realizó el trabajo. Aunque justo es decir que hay veces en que resulta conveniente para las personas que subtitularon el filme que su nombre se mantenga en el anonimato. Es el caso de My Fair Lady, que mencionaremos más adelante.

Estas dos tareas son las modalidades más recientes de la traducción, y a pesar de su importancia, de su papel imprescindible en la comprensión de los filmes e incluso la aceptación y el éxito taquillero de ellos, la bibliografía es aún corta.

Además, las compañías cinematográficas pocas veces dan suficiente importancia a la subtitulación o el doblaje de los filmes, disminuyendo así su aceptación en una cultura distinta a la original y, por ende, su consumo.

Se necesita una mayor investigación sobre estas dos modalidades, investigación que, según Juan Jesús Zaro Vera (2001: 48), puede abordarse desde distintos enfoques: estudios de cultura popular, cinematografía y medios audiovisuales, teoría de la comunicación, y a partir de todos ellos de manera interdisciplinaria.

En los distintos países de habla hispana se ha elegido una de las dos modalidades de la traducción que ha permanecido ya como una costumbre. En España, por ejemplo, se acostumbra el doblaje, pues en la década de los cuarenta, durante el franquismo, que tenía jurisdicción en la vida cultural de dicho país, se eligió tal modalidad con un objeto de censura y manipulación cinematográfica. A pesar de que en la actualidad ya no hay posibilidad de manipulación de las películas por medio del doblaje, España ha creado un hábito con él.

En México, en cambio, el Artículo 8 de la Ley General de Cinematografía, dice que, y cito: “Las películas serán exhibidas al público en su versión original y, en su caso, subtituladas en español, en los términos que establezca el Reglamento. Las clasificadas para público infantil y los documentales educativos podrán exhibirse dobladas al español” (Internet 2). Hoy día en nuestro país, el doblaje está reservado exclusivamente para el público infantil y para los documentales. Para los niños, el doblaje debe ser la opción única, a menos que los padres deseen leer subtítulos en voz alta, a una velocidad luz, durante dos horas, para que sus hijos comprendan a sus personajes favoritos, como llegaron a hacerlo todavía mis papás, y cuidadito y no alcanzaban a leer un subtítulo, porque…

En su artículo “The Nature and Role of Norms in Translation”, Gideon Toury (Internet 1) acuña el concepto de “norma”, que es la estrategia de traducción preferida a otras en un sistema cultural dado. Según Toury, una de las normas preliminares es la política de traducción, que se refiere a los factores que determinan la selección del tipo de texto que se traducirá a un idioma distinto. En nuestro país se traducen, ya sea con subtitulación o doblaje, las películas que pueden explotarse comercialmente. Recuerdo dos casos de películas que no he encontrado en DVD con subtítulos en español: la primera de ellas, Historias de Nueva York, una película en tres episodios, dirigidos por Martin Scorsese, Francis Ford Coppola y Woody Allen, que hoy día se encuentra a la venta con subtítulos en nuestro idioma, pero en un primer momento se comercializó en México sólo con subtítulos en inglés; la segunda de ellas, El decálogo, de Krzystof Kieslowski, que únicamente puede adquirirse con subtítulos en inglés.

Esto nos hace caer en cuenta de que el cine de arte, que normalmente consume un público mucho menor, no siempre llega a nosotros en nuestro idioma, y dependemos en gran medida de nuestro conocimiento del inglés para aproximarnos a él. Esto se encuentra directamente relacionado con el hecho de que el doblaje y la subtitulación se dirigen a públicos distintos. Zaro Vera explica que:

[…]se trata ante todo de una decisión comercial basada en la existencia de públicos concretos que demandan productos específicos […], uno minoritario, que prefiere ver películas subtituladas; y otro, que abarca la mayoría, que las prefiere dobladas. El primero es un público preparado intelectualmente y concentrado en núcleos urbanos muy poblados. El segundo prefiere las versiones dobladas, y en general no se cuestiona siquiera el porqué de este doblaje (2001: 51).

El público que prefiere la subtitulación cree que dicha modalidad “altera” el producto original en menor medida que el doblaje, por lo que su apreciación y consiguiente deleite son mayores. Los subtítulos son una modalidad prestigiosa reivindicada y disfrutada por la mayoría más preparada intelectualmente, razón por la cual no es un producto para el grueso de la población. Zaro Vera comenta, sin embargo, que “en las publicaciones sobre enseñanza de lenguas extranjeras parece haber un consenso general en torno a la decisiva influencia de la subtitulación en el aprendizaje de otras lenguas” (2001: 54). Y es que, aunque pueda ser un obstáculo el que el público reciba la cinta en dos lenguas, también puede resultar una técnica de contraste entre la lengua materna y la lengua extranjera.

[…] reading the subtitles at the same time as “reading” a moving image clearly imposes a strain on the viewer’s processing resource. If each stimulus confirms and reinforces each other stimulus, then the load is manageable. If stimuli appear to contradict each other, an additional strain is imposed (Mason, 2001: 26).

Hay una consideración más que debemos hacer en relación con la subtitulación y el doblaje. Zaro Vera explica que Lawrence Venuti acuñó dos conceptos para describir dos modos distintos de traducción.

La domesticación consiste en traducir siguiendo un estilo claro, fluido y aceptable para el receptor de la cultura meta, anulando todas las posibilidades derivadas de su carácter extraño o extranjero. La extranjerización es el proceso contrario: traducir manteniendo este carácter extraño en el texto meta aun cuando ello suponga adoptar un estilo opaco, poco claro y de difícil comprensión para el receptor de la cultura meta (2001: 55).

Y en el mismo artículo, menciona que, según Danan,

Dubbing is an attempt to hide foreign nature of a film by creating the illusion that actors are speaking the viewers language […] Dubbing, in short, is an assertion of the supremacy of the national language and its unchallenged political, economic and cultural power within the nation's boundaries (2001: 56).

Y Zaro Vera concluye que es

[…]una modalidad de traducción orientada claramente a la cultura meta. Por el contrario, el público de una película subtitulada es siempre consciente de lo “extranjero” al escuchar la banda sonora original, lo que define a la subtitulación como una modalidad de traducción orientada en principio a la cultura de origen (2001: 55).

Hoy día, en muchas películas ―como Shrek, La era de hielo, Los increíbles, Buscando a Nemo, algunas de las cuales ofrecen opciones de doblaje mexicano, argentino y neutro―, se ha elegido la adaptación (no estoy de acuerdo con domesticación) como procedimiento de traducción. Con esta inclinación de hoy día en la industria cinematográfica, la traducción y el habla particular de cada país son dos factores, prácticamente ignorados hasta hace poco tiempo, que cobran cada vez mayor importancia en el impacto que tiene una determinada cinta en los espectadores. Ahora es posible, en gran parte gracias al advenimiento del DVD, distribuir una película en sus diferentes versiones y dejar que el público elija la que le agrada más. Sin embargo, lo anterior tiene algunas desventajas, pues además de los límites tecnológicos, las compañías cinematográficas se enfrentan a una decisión económica que deben analizar para saber qué es lo más conveniente: ofrecer un producto con más opciones que sea atractivo a una mayor cantidad de compradores o simplemente conformarse con sacar al mercado un producto con las características mínimas para que sea del agrado de la mayoría de los consumidores.

Y a pesar de que la subtitulación está enfocada a la cultura origen, hay ocasiones de falta de equivalencia en que el traductor se encuentra casi obligado a realizar una adaptación para que el público logre comprender la cinta. En mi opinión, la adaptación debe utilizarse con mayor frecuencia en los subtítulos, ya que este procedimiento de traducción resulta provechoso para que la cultura meta se sienta identificada con la cinta extranjera y, por ende, la consuma en mayor medida.

Es precisamente el caso de la adaptación al cine del musical de Alan Jay Lerner, My Fair Lady, basada en Pygmalion, de George Bernard Shaw, sobre una vendedora de flores, Eliza Doolittle, que habla el dialecto más utilizado en Londres, el Cockney. En una lluviosa noche de 1912, el profesor Henry Higgins conoce a Eliza, se escandaliza de su manera de hablar y establece una apuesta con su compañero, el Coronel Pickering, de que en seis meses será capaz de hacerla pasar por una dama de la alta sociedad enseñándole a usar “correctamente” el inglés.

Sobre dicha cinta se realizó una tesis de licenciatura, pues los subtítulos que aparecen en la edición de colección en formato DVD de tal filme impiden que una persona monolingüe de habla hispana entienda la película por completo. En español, ni Eliza ni su padre hablan ningún dialecto, sólo pronuncian mal algunas palabras y estructuran incorrectamente algunas oraciones que resultan carentes de sentido, lo cual imposibilita el seguimiento de la historia, que gira en torno al habla de la muchacha.

El trabajo antes referido pretendía proponer una subtitulación para un fragmento de la cinta, con el fin de que una persona que tenga el español como única lengua comprenda esa parte del filme. Con base en entrevistas realizadas a personas que hablan alguna variante mexicana del español, se realizó la adaptación del dialecto que habla el personaje elegido, el padre de Eliza, y se ajustó el guión traducido al espacio que permiten los subtítulos.

Dicha tesis intentaba demostrar que, aun con las dificultades que la subtitulación añade a la traducción, en particular en el caso de la película elegida (por el uso de un dialecto), no hay textos intraducibles ni es necesario darse por vencido al realizar esta tarea. Además, se buscaba probar que hay casos en los que, debido a la falta de equivalencias que puede causar la pérdida de factores del texto original, el traductor debe buscar fenómenos análogos por los que pueda sustituir, en la cultura meta, aquellos que correrían el riesgo de desvanecerse en el trasvase del texto, como los “lectos”. Zaro Vera (2001: 59) explica que: “En el doblaje, y también en la subtitulación, la traducción tiende a nivelar los “lectos presentes en el texto origen, y a uniformizarlos en una única variedad, que suele ser la más estándar o neutra […]”, y continúa:

Las películas dobladas se caracterizan por suprimir las variedades lingüísticas presentes en el texto origen, entre las que encontramos variedades funcionales (dialectos propios de sexos, profesiones o clases sociales y geográficas (dialectos propios de países, regiones o lugares concretos). En el cine en lengua inglesa, la inclusión de estas variedades, imprescindibles para caracterizar personajes o comprender situaciones cuya comicidad se basa precisamente en sus diferencias, refleja la tremenda variedad dialectal del inglés en el mundo de hoy.

Por lo anterior, hay rasgos del texto origen que deben adaptarse en la traducción al texto meta.

A fin de comprobar que la subtitulación actual de la película en DVD impide que las personas monolingües comprendan la cinta, se aplicó un cuestionario a dieciséis individuos que cumplían ciertos requisitos: hablar español únicamente, haber terminado la preparatoria y no conocer la historia.

A partir de la subtitulación original, se eligió el fragmento que en el cuestionario aparece como el que representó más dificultad para los espectadores. En la subtitulación de esta parte de la película, uno de los personajes, Alfie Doolittle, el padre de Eliza, no presenta marcas de ningún dialecto, aunque tiene, en cambio, otros problemas (utiliza palabras inexistentes, como “inmerecido”), y en lugar de reflejar la variante del inglés que utiliza en el original, el Cockney, habla un español estándar y su registro se dispara por momentos (utiliza, por ejemplo, la palabra caballeros para dirigirse al coronel Pickering y al profesor Higgins).

Se examinó minuciosamente el fragmento y se puntualizaron las particularidades del idiolecto de Doolittle para, de esta manera, tener un patrón y encontrar fenómenos análogos en español.

Del mismo modo, se incluyó y analizó la subtitulación original para mostrar las razones por las que resulta imposible la comprensión de dicho fragmento.

Posteriormente se necesitaba una variante del español para adaptar la subtitulación. Para esto, en el CELE y en el COLMEX se buscaron investigaciones previas sobre dialectos mexicanos, y se halló El habla popular de la Ciudad de México, una compilación de muestras del habla popular urbana dirigida por Juan M. Lope Blanch.

De este volumen se eligieron cinco entrevistas, para lo cual se tomaron a los informantes cuya clase social, género, edad, niveles de educación, etcétera, se acercan a los del personaje. La selección de las muestras puede parecer arbitraria y caprichosa, pero la intención de recoger el habla de un grupo social completo y, aun más allá, delimitar dicho grupo social, es, por sí misma una tarea imprecisa. Se examinaron a detalle las cinco entrevistas con el objeto de encontrar en ellas características que compensaran las que presenta el Cockney, como la omisión del fonema /h/, la pronunciación incorrecta de las vocales, etc.

Se realizó una propuesta de traducción que intenta compensar las características del Cockney a partir de los rasgos lingüísticos hallados en las cinco muestras, se justificaron los fenómenos análogos utilizados y se expuso su uso en el habla cotidiana.

Posteriormente, se hizo concordar la traducción con las restricciones que impone la subtitulación, como el número de caracteres permitidos y el tiempo de duración en pantalla.

Se realizó nuevamente un cuestionario, perteneciente sólo al fragmento elegido, a algunos de los informantes que contestaron el primero, para confirmar una comprensión integral de la subtitulación propuesta, y se incluyeron las conclusiones de dicha prueba.

Se han encontrado algunos otros ejemplos que obligan al traductor a hacer una adaptación. En el primero de ellos, en la serie Friends, Rachel explica a Joey que la bolsa que trae es unisex, y Joey entiende “you need sex”, a lo que responde que no, hacía dos días había tenido relaciones sexuales. Después, cuando Rachel deletrea la palabra, “U-N-I sex”, Joey comprende “you and I sex”, y contesta que a eso no piensa decir que no. Debido a que es un juego de palabras, debe buscarse una adaptación para no perder el humor en una serie cómica.

En el segundo ejemplo, durante la despedida de soltera de Phoebe, el nudista, Danny De Vito, que está vestido de policía, se dirige a ella y le dice “you, my dear, are under arrest”, y ella pregunta: “cardiac arrest?”, pues se burla de la edad de Danny De Vito.

Un poco después, el nudista dice “I’m all man”, a lo que Phoebe pregunta: “All man or old man?”

Pero debe tenerse cuidado con los abusos de la adaptación. En palabras de Whitman:

Yet a word of caution: we cannot have a line which could never have occurred in the original American movie. The target audience will recognize it as a patch on. [...] Eventhough we are listening to Spanish, we know that the action is taking place in America. Spanish is not really Spanish. It is just a replacement, by convention, for English (Whitman, 2001: 148).

Además, en el Manual de Traducción (López y Minett, 1999: 238-239) se menciona una opinión de George Moore, recogida por Alfonso Reyes:

Ciertos sustantivos, por difíciles que sean, deben conservarse como en el original; no hay que transformar las verstas en kilómetros, ni los rublos en chelines o en francos. Yo no sé ni lo que es una versta ni lo que es un rublo, pero cuando leo estas palabras me siento en Rusia. Todo proverbio debe dejarse en su forma literal, aun cuando pierda algo de sentido; si lo pierde del todo, entonces habrá que explicarlo en una nota.

En el caso de monedas, medidas, etcétera, el público sentirá falsas las adaptaciones, pues además hay que tomar en cuenta que los espectadores no sólo reciben la película en dos idiomas, sino que además ven las imágenes y, por supuesto, identifican el lugar en que se lleva a cabo la historia. En la tesis ya mencionada, Alfie Doolittle nunca habla de “pounds”, siempre usa alguna manera coloquial para referirse al dinero. Se sabía que no se podía adaptar la moneda, pero también era poco probable que el personaje hablara de “libras” en español, así que se consideró que sería mejor que utilizara la palabra “varo” en vez de libras. Sin embargo, resulto que “varo” es una palabra tan local y tan propia del Distrito Federal, que las personas que vieron la subtitulación propuesta tuvieron un problema al ver imágenes de Londres y leer “varos” en los subtítulos, pues había un choque entre las imágenes y el texto.

Un ejemplo más de esto sucede en la serie Twin Peaks, dirigida por David Lynch. Un policía pregunta a una muchacha de origen oriental quién le enseña inglés, idioma que en los subtítulos aparece como castellano. El idioma inglés pasa por “castellano”, cuando el público comprende perfectamente que esta serie tiene lugar en Estados Unidos, y que el hecho de que ellos vean la película con subtítulos no implica que en tal país se hable español, por lo que resulta falsa dicha adaptación.

No hay ningún texto intraducible. A pesar de que esta afirmación parece terminante, debe tomarse en cuenta que la traducción va mucho más allá del trasvase de palabras. La traducción pretende la comprensión de una cultura distinta, pero se debe partir de dicha diferencia para entender que jamás se encontrarán fenómenos iguales, por lo que es necesario buscar analogías. El fin del traductor debe ser la comprensión de dos culturas distintas buscando puntos en común: si bien no hay dos seres humanos idénticos, todos compartimos la esencia. De acuerdo con Gideon Toury (Internet 1):

[…]being a translator cannot be reduced to the mere
generation of utterances which would be considered 'translations' within any of
these disciplines. Translation activities should rather be regarded as having
cultural significance.

Bibliografía

Benjamin, W. 1992. “The Task of the Translator”, en Rainer, S y Biguenet, J. Theories of Translation. Chicago: The University of Chicago Press.

López, J. y Minett, J. 1999. Manual de traducción inglés-castellano. España: Editorial Gedisa.

Mason, I. 2001. “Coherence in Subtitling: the Negotiation of Face”, en Agost, R. y Chaume, F., La traducción en los medios audiovisuales. España: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Whitman, C. 2001. “Cloning Cultures: The Return of the Movie Mutants”, en Agost, R. y Chaume, F., La traducción en los medios audiovisuales. España: Publicacions de la Universitat Jaume I.

Zaro, J. 2001. “Conceptos traductológicos para el análisis del doblaje y la subtitulación”, en Duro, M. La traducción para el doblaje y la subtitulación. Madrid: Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.)

(Internet 1) http://www.tau.ac.il/~toury/works/gt-norms.htm

(Internet 2) http://info4.juridicas.unam.mx/ijure/tcfed/107.htm?s

1 comment:

Iván said...

Debo admitir que no lo leí, pero pronto lo haré lo prometo.

Pasando a saludar nomás.

Abrazos a los dos.